из электронной библиотеки / 343706074636429.pdf

Деятельность братьев Рубинштейнов привела к тому, что русская фортепианная педагогика во второй половине XIX в. получила международное признание. Методы преподавания двух великих педагогов были различны. Однако два направления, которые они дали русской фортепианной школе, развивались в последующие годы, как две ветви отечественной фортепианной педагогики, нередко переплетаясь. Если Антон Рубинштейн увлекал учеников горячими эмоциями и яркими, вдохновенными вспышками артистического темперамента, вел ученика от чувств и эмоций к мысли, то Николай Рубинштейн, напротив, – через анализ, мысль – к чувству. Он делал ставку на креативные процессы, на знание и понимание. Два различных методологический подхода, обусловленных индивидуально-личностными особенностями обоих выдающихся педагогов, свидетельствует о двух основных ипостасях, ставших в дальнейшем характерными для отечественной музыкально-педагогической школы в целом.

Вопросы:

1.60-е годы 19 столетия в истории русской фортепианной культуры. 2.Педагогические принципы Ант. Рубинштейна.(кругозор, развитие

творческого воображения, техническая подготовка, самостоятельность, умение читать с листа, импровизировать и т.д.).

3.Что вкладывал Н. Рубинштейн в понятие»профессионализм»?

4.Роль трансдисциплинарной системы знаний в педагогике Н. Рубинштейна.

5.Деятельность А. и Н. Рубинштейнов - два направления в развитии отечественной фортепианной педагогики.

Педагогическая деятельность Т. Лешетицкого и А. Есиповой

Среди примечательных фигур, выделявшихся во второй стадии становления и развития отечественной музыкально-педагогической школы, был Теодор Лешетицкий (1830-1915). Польский пианист Т.Лешетицкий один из крупнейших фортепианных педагогов второй половины 19 века. Школа Лешетицкого была сама по себе довольно сложным явлением. Ученик К.Черни, во многих взглядах он был близок традициям венской классики. Однако пятнадцать лет пребывания в России привели к коренным изменениям в самой сути, духе и смысле его школы. В 60-70 годы колоссальное воздействие на его творчество оказала деятельность и сама могучая личность Антона Рубинштейна. Восприняв царившие в обществе идеи просветительства, Лешетицкий своей концертно-исполнительской и педагогической деятельности придавал широкую общественную значимость. За годы пребывания в Петербурге он изменил свои взгляды на многие воззрения в педагогике и элементы фортепианного исполнительства. Его педагогика приобрела черты, корни которых опираются на традиции

31

русской фортепианной классики. Прежде всего это проявляется в отношении к звучанию инструмента. Интонации человеческого голоса по Лешетицкому – образец для фортепианной звучности. Певучий инструмент, ведущая роль кантилены – это характерно для школы Лешетицкого и традиционно для русского пианизма. С пением на инструменте неразрывно связаны динамика и агогика, становятся гибкими и свободными все приемы фортепианной игры. Он использует различные движения руки, особое значение придавая гибкости запястья. «Кистевая рессора» - его важнейший прием в достижении и технической свободы, и певучести звука. Лешетицкий в своих педагогических требованиях ведущую роль отводит сознанию и интеллекту в работе над музыкальным произведением. Он противник «механических» способов работы над техникой и в процессе разучивания фортепианных пьес. Вместе с тем добивался от учеников легкой пальцевой беглости. Можно сказать, что его педагогические приоритеты, векторы деятельности, его взгляды, установки и т.д. в известной мере совпадали с творческими установками и приоритетами Н.Рубинштейна

Как и Н. Рубинштейн, Лешетицкий много внимания уделял организации

самостоятельной работы учащихся, ее содержанию и формам. Резко критикуя продолжительные, но мало продуктивные, бессистемные, «механические» тренировки, широко распространенные в ученическом обиходе, он приобщал молодых музыкантов к рационально структурированным, целенаправленным, умело организованным занятиям. Не только слушать себя внимательно, но и анализировать свою игру советовал он ученикам. Музыканты, хорошо знавшие его метод, вспоминают рекомендации мастера даже в работе над техническими упражнениями

значительную часть времени посвящать умственной сосредоточенной работе без игры. Пальцевые упражнения он рекомендовал играть каждой рукой отдельно. Такая сосредоточенная работа приводила учеников Лешетицкого к поразительным результатам. В преодолении трудных мест Лешетицкий проявлял большую изобретательность в выборе приемов работы. С. Майкапар вспоминал: «Не всегда это были технические приемы; нередко делу помогал теоретический анализ конструкции данного места». Рациональной, вдумчивой работе за инструментом учил своих воспитанников Лешетицкий. Удивительно ярким образом он пользовался, сравнивая работу пианиста и художника, который сделав очередной мазок на полотне, отходит и издали оценивает свою работу. Он говорил: «Не играйте безостановочно… Только дав себе ясный отчет в том, что было в вашем исполнении хорошо и что плохо, работайте дальше над закреплением хороших сторон и устранением недостатков. Всегда работайте с помощью слуха и работайте критически».

Надо отметить, что эти пожелания относятся не только к работе над техникой, но и над созданием художественного образа произведений.

32

Лешетицкий призывал к анализу интерпретации, не умоляя роли чувства и интуиции исполнителя.

В работе над ритмом взгляды его также были современны и прогрессивны для того времени. Свободный живой ритм заключался для него

в разумно-уравновешенном сочетании ускорений и замедлений.

Воспитанники Лешетицкого, такие как А.Есипова, В.Пухальский и ряд других пианистов в Петербурге; И.Падеревский, А.Шнабель, О.Габрилович в Вене и многие другие были очень различны по своему художественному облику. Однако всех их объединяют и общие черты – певучесть, красота

звучания инструмента, гибкость и жизненность ритма, техническая

оснащенность	высочайшего	уровня. Лешетицкий как профессор
Петербургской	консерватории	пользовался огромным авторитетом и

широким признанием. По отзывам современников, он «был одним из украшений консерватории, будучи известен в Петербурге как прекрасный пианист, в особенности как исполнитель Шопена». Авторитет и популярность Лешетицкого были чрезвычайно велики. Многочисленную аудиторию слушателей собирали выпускные экзамены его класса. Репертуар, исполняемый его воспитанниками, отличался особой сложностью и профессиональной направленностью, что было прогрессивной чертой в 60-е годы 19 столетия. Прежде всего он включал в себя прелюдии и фуги И.С.Баха. Значительное место в репертуаре учеников Лешетицкого занимали сочинения композиторов-романтиков – Шопена, Шумана, Шуберта, Мендельсона. О том, какие серьезные требования к ученикам предъявлял Лешетицкий, свидетельствует введение на экзаменах его класса чтения с листа, транспонирования и исполнение программы обязательно наизусть.

Педагогическое наследие Лешетицкого обогащалось в деятельности его учеников и продолжателей, в первую очередь Анны Есиповой (1851-1914). Методы работы и дидактический инструментарий, использовавшийся этой выдающейся русской пианисткой, носили четко выраженный отпечаток школы Лешетицкого. Формирование личности будущей великолепной пианистки и известнейшего педагога протекало в обстановке напряженной творческой жизни, которая царила в стенах Петербургской консерватории в начале и середине 60-годов. Вошли в традицию ученические вечера, специальные вечера для малолетних учеников консерватории, камерные собрания, в которых участвовали педагоги. Следует сказать и об обилии проводимых музыкально-просветительских мероприятий, и о высочайшем профессиональном уровне педагогического состава консерватории, музыкантах, которые в дело обучения и просвещения воспитанников вкладывали всю энергию и полноту чувств. Одновременно с концентрацией в консерватории художественной жизни того времени, в ней четко пульсировала и передовая общественная мысль. Это привнесло в

33

деятельность учебного заведения живой, жизненный пульс традиции, свежесть чувств и огромную духовную силу.

Лешетицкий не только занимался музыкальным образованием своей ученицы, но и принимал активное участие в ее общем развитии. Изучение иностранных языков, знакомство с литературной классикой формировали личность юной пианистки. Вдумчивые, серьезные, настойчивые и планомерные занятия вскоре привели к первым большим успехам на концертной эстраде. А в 1869 году, когда А. Есиповой исполнилось 18 лет, ей была предоставлена ассистентская работа в классе ее педагога. За годы пребывания в консерватории Есипова приобрела «… основы, роднящие ее пианизм с реалистическим направлением русской исполнительской (а позднее педагогической) школы». В то же время большое количество блестящих пианистов, которых она подготовила за два десятилетия профессуры в Петербургской консерватории, оказали огромное влияние на развитие русского фортепианного искусства. Высок был ее авторитет как педагога и в Западной Европе, свидетельством чего является тот факт, что бывшие воспитанники известнейших консерваторий – Парижской, Лондонской, Венской, Берлинской и других, приезжали заниматься к ней в Санкт-Петербург. Безусловно, ее ведущее положение в тогдашнем преподавательском составе консерватории опиралось на большой авторитет известной пианистки. Ее глубоко уважали, к ее мнению всегда прислушивались. Во время уроков словесные объяснения Есиповой всегда подкреплялись показом, целью которого было не заставить ученика слепо подражать игре учителя, а дать ему наиболее ясное представление о характере произведения, его содержании и образной сфере. Учитывая тот факт, что на уроках Есиповой всегда присутствовали все ее ученики, воспитанники других классов и уже окончившие обучение, аудитория всегда была переполнена. Трудно переоценить пользу от уроков, где все друг друга слушали, где играл мастер и происходило знакомство с лучшими образцами фортепианной литературы. Вспоминая подобные уроки, бывшие воспитанники Есиповой говорят о безукоризненном вкусе, строгости и требовательности своей наставницы, а ее занятия с классом называют «музыкальным университетом».

Для Есиповой, как представительницы русской фортепианной школы, главной исполнительско-педагогической задачей всегда было достижение

фортепианного звука определенного качества – певучего, красивого, прикосновения к инструменту - мягкого, благородного. Над выработкой качественного и певучего фортепианного звучания она постоянно и систематически работала в своем классе, так как не считала определенное туше только прирожденным качеством исполнителя. От своих учеников Есипова требовала ясного представления о гармоническом, тональном развитии произведения. Слух исполнителя должен контролировать гармонические модуляционные переходы и это придаст особую

34

выразительность произведению. «Если вы хорошо себя слышите, - говорила она, - ваше исполнение лучше дойдет до слушателя».

В книге Н.Бертенсона, посвященной Анне Николаевне Есиповой приводится ряд воспоминаний учеников и профессоров Петербургской консерватории об уроках мастера. « … Свое ясное, стройное ощущение музыки, свою особую ей присущую трактовку инструмента и, главное, свое высоко совершенное искусство кантилены на рояле – вот то, что Есипова постоянно демонстрировала и что всегда стремилась привить и передать нам, своим ученикам». (А.Н.Берлин-Штример). «Она говорила на рояле. Во время занятий с учениками она мало объясняла, но всегда играла те места, где хотела показать тот или иной нюанс. Делала она это так ясно и понятно, что получалось впечатление подробного объяснения на словах». (М.Л.Подрайский).

Еще одна традиционная особенность русской фортепианной педагогики - забота учителя о всестороннем общемузыкальном развитии своих питомцев. Есипова требовала от своих учеников регулярного посещения концертов, устраивала у себя дома камерные вечера, приглашая к участию в них известных солистов-инструменталистов и вокалистов, давала советы ученикам в выборе необходимой им для чтения литературы. Сама Анна Николаевна любила Толстого. Зная четыре языка, в подлинниках читала западноевропейских писателей.

Репертуар, который проходили ученики в классе Есиповой, был разнообразен, включал в себя большинство стилей и произведений различных авторов. Прежде всего на экзаменах звучали сочинения И.С.Баха и Л.Бетховена. Это говорит о роли, которая уделялась полифоническому развитию и воспитанию строгой ритмической дисциплины у учеников. Репертуар, используемый Есиповой, исключал недостаточно содержательные, с салонным уклоном, произведения. Звучали сочинения только художественно-полноценные, воспитывающие хороший вкус, развивающие интеллектуальный и художественный потенциал ученика, усовершенствующий его технику. Из русских композиторов в ее классе часто играли Рубиншейна, Балакирева, Глазунова, Лядова, Чайковского, Рахманинова, Аренского, раннего Скрябина. Музыку новейшую, модернистической направленности, например, французского импрессионизма, Есипова редко предлагала своим ученикам. Она не находила в этой музыке соответствия историческим традициям и нормам русской фортепианной школы. Воспитанная на лучших образцах классической музыки, с ее конкретным содержанием, четкой ясной формой, тональной уравновешенностью, Есипова в модернистической музыке слышала «расплывчатость, незавершенность, композиционную рыхлость». Не принимала она эстетского любования тембрами, зыбких настроений,

35

связанных со звуковыми эффектами, ритмическую неустойчивость, фактурную и звуковую перегруженность звучания рояля.

Явно отрицательное отношение Есиповой к современной фортепианной литературе, с одной стороны и неприятие основных принципов русской классической фортепианной педагогики ее воспитанником С.Прокофьевым с другой, стало главной причиной расхождения и взаимного отчуждения педагога и ученика. Однако, «Как бы ни воевал молодой пианист–новатор против «уравнительной» тенденции своей прославленной учительницы, - он оказался, в конечном счете, своеобразным продолжателем школы Лешетицкого – Есиповой с ее четкими пальцевыми пассажами, развитой кистевой техникой». Не только в технических моментах, но и в точности, строгости, порой в подлинном сердечном тепле искусство Прокофьева носит черты Есиповской школы. И все-таки главной составляющей успешных занятий своих учеников Есипова считала сознательное отношение к повседневной работе на любой стадии разучивания произведения. Она критиковала и даже высмеивала учеников за «механическую» работу. С безупречной точностью она относилась к авторскому тексту, приучая воспитанников подчинять свои художественные намерения замыслу автора. Постепенно точное соблюдение всех деталей авторского текста становилось для учеников Есиповой внутренней потребностью и убеждением.

О содержании самой методики А.Н.Есиповой мы можем судить по незаконченному эскизу ее фортепианной «Школы». Эпиграф к этой «Школе» - «… всегда вперед» - был, по существу, девизом всей ее творческой деятельности…». «Школа» не была закончена и опубликована, вероятно, потому, что Есипова стремилась к постоянному развитию и совершенствованию своей деятельности и творческой мысли, не желая остановиться и публикацией «Школы» закрепить предел своих достижений.

Основные вопросы, затронутые в «Школе», связаны с задачей достижения певучего тона инструмента, звучания, которое по технической природе ему не свойственно. Много внимания уделено посадке исполнителя, положению кисти и пальцев. Есипова - сторонница естественной, целесообразной посадки за инструментом, при которой положение рук и пальцев может существенно отступать от исходного, если этого требуют

звуковые	образы и художественные задачи.	Например,		исполнение
кантилены предполагает плоские, незакругленные		пальцы,		а овладение
чисто техническими моментами возможно лишь		точно	фиксированным
положением	кисти и пальцев, закругленными,		перпендикулярно

опускающимися на клавишу.

В «Школе» Есиповой подробно описывается работа над гаммами, трелями, октавами, аккордами. Сама Анна Николаевна имела небольшую руку. Современников удивляла ловкость, хватка и звучность ее аккордов. Она не разрешала ученикам их «лупить», предостерегала от резкости и

36

грубости, учила приемам, делающим аккорды звучными, глубокими и мягкими.

В вопросах фразировки Есипова была сторонницей «большого дыхания». Одна из ее реплик: «Как можно так коротко мыслить!...» (из воспоминаний Н.Н.Позняковской).

Агогику, живое движение во фразе она связывала с пониманием развития человеческой речи. Н.Бартенсон приводит такие слова Анны Николаевны Есиповой: «Надо разнообразить движение, чтобы оно походило на разговор: иную фразу затянуть, другую сказать живее…». В «Школе» рассматриваются различные виды педали: одновременная, запаздывающая, ритмическая, динамическая, гармоническая, регистровая и др., но всегда Анна Николаевна добивалась от учеников педали безупречно чистой.

Таким образом, в деятельности Т.Лешетицкого и А.Есиповой, развивающих и укрепляющих традиции, заложенные еще в предыдущие годы, отчетливо просматриваются парадигмы и закономерности, обусловившие динамику дальнейшего поступательного движения музыкально-педагогического процесса в России.

Вопросы:

1.Т. Лешетицкий о роли и значении самостоятельной работы пианистов. 2.Почему уроки А. Есиповой современники называли «музыкальными университетами»?

3. «Репертуарная политика» в классе А. Есиповой и её отношение к современной фортепианной литературе.

Фортепианная педагогика 80 – х годов 19 века. Деятельность Н. Зверева, С. Танеева, В. Сафонова, А. Зилоти, П. Пабста.

В 80-е годы XIX в. одним из самых популярных фортепианных педагогов Москвы был Николай Сергеевич Зверев (1832 –1893). Педагогом он был незаурядным. Ему везло на учеников, и это во многом способствовало сохранению того ореола, которым его имя окружено в истории пианизма. За десять-пятнадцать лет через его руки прошли многие талантливые ученики, в том числе – Зилоти, Рахманинов, Скрябин, Игумнов, Бекман-Щербина. В становлении этих выдающихся музыкальных личностей есть доля огромного педагогического дарования Н. Зверева.

80-е годы в Московской консерватории связаны с деятельностью одного из самых выдающихся учеников Н.Рубинштейна – Сергея Ивановича Танеева (1856 –1915). В своей преподавательской деятельности и в классе фортепиано, и в классе теории музыки, Танеев опирался на приемы и методы работы Н.Рубинштейна. Это проявилось, прежде всего, в его требованиях не

37

только формально исполнять предложенные автором указания в тексте произведения или выполнять определенные правила в теории, но и в понимании закономерностей, особенностей произведения с точки зрения его стиля, жанра и характера.

В 1885 году профессуру в Московской консерватории получил Василий Ильич Сафонов (1852–1918). За двадцать лет преподавания в Московской консерватории он выпустил большое количество пианистов. У него учились А. Скрябин, Н. Метнер, Е. Гнесина, И. Левин, Л. Николаев, Г. Беклемишев. А. Гречанинов, Е. Бекман-Щербина и др. Воздействие Сафонова ощущали на себе и ученики других профессоров, обучающиеся у него в классе камерного ансамбля. Об этом вспоминал, например, А. Гольденвейзер. «Можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова». Фортепианная педагогика Сафонова объединила опыт петербургских и московских педагогов и явилась итогом всех предшествующих достижений русских пианистов в методической мысли.

Важное значение он придавал воспитанию художественного мышления у учащихся, не ограничиваясь лишь обучением их игре на фортепиано. Он раскрывал перед ними значение и роль искусства. Сам глубоко образованный, учил и их знать, любить и ценить произведения искусства разных эпох и народов. Этот интерес и любовь к искусству они сохраняли всю жизнь. По воспоминаниям учеников, основой его преподавания была работа над звуком. Добивался Сафонов от своих воспитанников звука глубокого, полного, мягкого и больше всего ценил инициативу в поисках звуковой красочности. Не выносил «колотьбы», подчеркивал, что особенно в пиано «звук должен лететь». К.Игумнов приводит слова Сафонова: «Я – непримиримый, старый враг удара по инструменту. Насколько люблю слово «туше», настолько ненавижу слово «удар». Клавиши надо скорее ласкать, мягко прикасаться к ним, а не бить их с отвращением». «Мой идеал звучания

– певучее, мягкое пиано и полное, мощное, но никогда не трещащее форте, т.е. то, чем так замечательно владел Антон Рубинштейн». В выборе аппликатуры Сафонов опирался не только на удобство в положении руки, но и на соответствие фразе и нюансировке, поощряя самостоятельность и находчивость учеников.

Деспотичный по натуре, жесткий и невыдержанный в общении, Сафонов обладал крупным педагогическим дарованием – безошибочно определял индивидуальность ученика, ставил профессиональные диагнозы, находил оптимальные пути развития учеников, именно поэтому, вероятно, он воспитал плеяду ярких музыкантов, у каждого из которых свой неповторимый артистический облик. Воспитанию воли, подготовке к

38

эстрадному выступлению Сафонов придавал большое значение. Важнейшим условием успешного выступления он считал уверенное знание текста. «Выжимал все соки» из своих учеников в период подготовки к выступлениям, предъявляя чрезвычайно высокие требования к ним, развивая чувство самообладания, проводил занятия в присутствии всего своего класса и даже других профессоров. Немаловажно, что он ориентировал ученика на необходимость представлять звучание инструмента не в классе, а в зале. Это очень важное положение его методики чрезвычайно актуально для последующего времени, когда фортепианная музыка зазвучала в огромных залах.

Исключительное внимание Сафонов уделял самостоятельной работе своих учеников. Об этом пишет в своей брошюре М. Курбатов, на которого ссылается в книге «Василий Ильич Сафонов» Я. Равигер: «Лучше полчаса серьезной игры, чем несколько часов игры без внимания»– советовал Н. Г. Рубинштейн, «… Василий Ильич Сафонов утверждал то же и назначал своим ученикам не более четырех часов занятий, находя, что этого времени вполне достаточно для [выполнения] самых строгих требований». В выборе педагогического репертуара Сафонов всегда руководствовался тем, какую пользу принесет произведение для развития ученика. Часто исполнялись, казалось бы, несложные произведения – двух и трехголосные инвенции Баха, этюды Черни ор. 299, Крамера, сочинения Скарлатти, Моцарта, Фильда, Мендельсона. Однако от этюдов требовалась невероятная четкость, легкость, разнообразная нюансировка. Исполняя Моцарта, ученики понимали, что сыграть Моцарта – сложнейшая художественная задача. Не менее сложно сыграть инвенции Баха рельефно, красиво, интересно. Такие сложные задачи, поставленные Сафоновым, приводили его учеников к выводу, что легких вещей нет и в искусстве необходимо постоянное совершенствование. В работе над полифоническими произведениями Баха Сафонов, как никто другой, работал над самостоятельностью отдельных голосов. Всегда требовал, чтобы, играя их медленно, ученики сохраняли музыку, а не «долбили» отдельные места. Большое внимание Сафонов уделял «освобождению» пианистического «аппарата», добивался участия при игре всей руки, гибкости, «рессорности» кисти, и в то же время хорошей пальцевой техники добивался при помощи разнообразных упражнений. Одновременно Сафонов требовал, чтобы упражнения исполнялись красивым фортепианным звуком, добивался красочного многообразия нюансировки. «Ухо исполнителя должно быть строгим контролером его действий на клавиатуре», – учил он. Особенно придирчив Сафонов был в отношении приемов игры «легато», являясь в этом, как и во многом другом, типичным представителем российской пианистической традиции.

Заметный след в развитии российской фортепианной педагогики последней трети XIX – начала ХХ века оставила деятельность Александра Зилоти (1863–1945), Павла Пабста (1854–1897), Карла Кипа (1865–1925).

39

Заканчивая обзор второй стадии в истории российской фортепианной педагогики, следует подчеркнуть, что именно в это время на авансцену музыкальной культуры выступает целая плеяда выдающихся отечественных мастеров, стараниями которых были развиты и упрочены традиции, заложенные еще в предыдущие годы. При естественной неоднородности и вариативности музыкально-педагогического процесса в XIX в., в нем стали отчетливо просматриваться парадигмы и закономерности, обусловившие динамику его дальнейшего поступательного движения. В практике братьев Рубинштейнов, Лешетицкого, Есиповой, Сафонова и др. были определены

идейно-художественные и профессиональные координаты, на которые вольно или невольно равнялись последующие генерации российских музыкантов; были заложены прочные основы преемственности, определившие логику будущих свершений в отечественной музыкальнопедагогической культуре.

Вопросы:

1.Назовите выдающихся воспитанников Н. Зверева.

2.С. Танеев – продолжатель педагогической линии А. Рубинштейна. 3.Педагогические заслуги и особенности педагогического таланта В.

Сафонова.

4.В чём заключалось различие педагогического «почерка» А. Зилоти и П. Пабста?

Раздел 4. Утверждение систем художественно-эстетических и педагогических принципов в деятельности выдающихся

отечественных музыкантов. Третья стадия. (К.Игумнов, А.Гольденвейзер, Г.Нейгауз, С.Фенберг, Л.Николаев)

Третья стадия (от двадцатых годов XXв. – примерно до пятидесятыхшестидесятых) занимает центральное, в известном смысле кульминационное, место на исторической дистанции российской фортепианной педагогики. Ее точные хронологические рубежи очертить довольно-таки затруднительно, однако, можно со всей определенностью утверждать, что она непосредственно связана с деятельностью таких мастеров, как Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Фейнберг (Москва) и Николаев (Ленинград). При всем индивидуальном своеобразии перечисленных мастеров, неповторимости их профессионально-личностных обликов, манер, педагогической стилистики, художественно-эстетических принципов и т.д., совокупные результаты их деятельности дают основание говорить – в ретроспективе, в историческом измерении, - о системном единстве российской школы XX столетия.

Константин Николаевич Игумнов (1873-1946) один из наиболее авторитетных представителей российской педагогики XX века. Он неоднократно высказывался по вопросу о роли и функциях музыканта-

40